Kammerkonzert pour ensemble

Chez György Ligeti (1923-2006) chaque œuvre est le condensé d’une pensée «fleuve» où le matériau, en continuelle transformation, tend vers la notion générale de métamorphose, un processus qui garantit et aménage le lien organique entre tous les éléments du discours, que ce soit au niveau des polyphonies, du rythme et de l’agogique générale ou encore des textures dont les densités obéissent elles aussi à des structurations précises.

Dans le Kammerkonzert (1969-1970) pour treize instruments, créé le 1er octobre 1970 au Festival de Berlin par l’ensemble Die Reihe, sous la direction de Friedrich Cerha, chaque instrumentiste est traité égalitairement, en tant que virtuose «concertant». La dénomination de Concerto est donc amplement méritée, même si il n’est pas question ici d’alternance entre soli et tutti, cette distinction étant en effet déjà largement dépassée dans le genre depuis Anton Webern et son Konzert pour neuf instruments de 1934 ou même (et là, nous pouvons clairement y voir un hommage de Ligeti) depuis Alban Berg et son propre Kammerkonzert pour violon, piano et treize instruments à vents de 1925. Enfin, si le découpage en quatre mouvements correspond d’une certaine manière au schéma classique, la substance musicale induite par les différents tempi est d’une toute autre nature, car c’est vers le timbre que tend toute entière cette composition magistrale : le timbre ligetien, si particulier, est obtenu en grande partie par la superposition de lignes indépendantes, puisqu’au contraire des ses deux illustres prédécesseurs, Ligeti articule les différentes voix toujours simultanément, une technique qui contribue à faire évoluer la notion de polyphonie vers la notion de texture. A l’intérieur de cette texture ainsi réalisée par chaque formant de timbre pourrait-on dire, les vitesses de chaque instrument sont différenciées dans des rapports qui n’autorisent plus la simultanéité des sons mais au contraire prédisposent à de légers décalages qui introduisent à leur tour la notion de déphasage. Cependant, le caractère de chaque mouvement est volontairement contrasté.

Dans le premier, Corrente, Fließend, pour Maedi Wood hautement polyphonique, le travail accompli par Ligeti l’année d’avant dans son œuvre pour grand orchestre Lontano, est repris et adapté à la plus grande différenciation des timbres de l’ensemble de chambre. La notion de «micropolyphonie» y est poussée à l’extrême, les voix se fondant littéralement les unes dans les autres pour ne plus faire in fine qu’un tissu homogène, une sonorité unique en son genre. Cette polyphonie, saturée en quelque sorte, met en avant les paramètres secondaires de la couleur, de l’ambitus ou encore du registre, et cette stagnation mouvante d’un temps qui s’écoule continûment presque sans notion de début ni de fin, autorise cette définition boulezienne de temps lisse non mesurable par l’oreille en terme de proportions – une antinomie du temps pulsé, strié, rythmique.
Le deuxième mouvement Calmo sostenuto, pour Traude Cerha est au contraire presque totalement statique et homophone. Le caractère organique du début (comme une sonorité d’orgue d’ou émergent quelques timbres différenciés des instruments à vent) illustre bien la notion de surface sonore, dont l’esthétique, aussi bien que la structure, rompent définitivement avec le sérialisme. Ici encore, la proximité de Lontano se fait sentir, principalement à ce moment crucial où le simple intervalle, pur, de triton mène à l’épisode central contrastant, assez vif. C’est un moment qui annonce déjà l’écriture des figures de Melodien une écriture caractéristique de ces volutes mélodico-rythmiques qui vont ralentissant, jusqu’à l’absorption dans la sonorité initiale retrouvée en guise de coda : cette forme Lied, en quelque sorte, que Ligeti revivifie en l’appliquant à la notion de sonorité, montre quel usage on peut faire de la tradition lorsque les idées musicales dépassent la simple notion de schéma et qu’elles s’inscrivent dans une logique organique de développement.

Le troisième mouvement Movimento preciso e meccanico, pour Friedrich Cerha est annoncé par Ligeti comme «mécanique» à la manière d’une horloge. C’est d’ailleurs de son propre aveu un mouvement qui eut comme modèle son propre Poème symphonique pour cent métronomes. A une courte introduction en hoquetus succède un ostinato rythmique implacable dont les superpositions de vitesses différentes eurent une influence majeure sur le travail de certains compositeurs comme Michael Jarrell par exemple, et ses fameuses codas, au terme des multiples Assonances des son catalogue. Ce travail rythmique considérable tranche alors avec les polyphonies décrites plus haut. C’est donc l’occasion de révéler ici les définitions qui introduisent les concepts de manière consciente dans les compositions de Ligeti, et qui peuvent se décrire de manière synthétique si l’on souhaite, en amont, définir le type d’approche analytique – une approche forcément phénoménologique qui vise à définir d’emblée le type de système utilisé. En effet, un mouvement comme celui-ci échappe, en tous ses aspects, aux méthodes traditionnelles d’investigation car chez Ligeti, le rapport entre son et notation est brouillé, et conséquemment s’établit alors difficilement celui qui pourrait avoir lieu entre notation et perception. 1)

Le quatrième et dernier mouvement (Presto, pour Walter Schmieding) est d’une folle virtuosité. La manière indistincte d’entrer en matière à une vitesse vertigineuse, puis de retrouver des éléments rythmiques à l’intérieur des strates ainsi composées, n’empêche pas de brefs hommages à Schönberg, et ceci jusque dans ce court motif de cor qui évoque furtivement la Symphonie de chambre. Le goût de Ligeti pour les tessitures extrêmes se retrouve ici associé aux véritables guirlandes de notes jouées simultanément dans le grave et l’aigu, et dans une courte cadence de la contrebasse, dont la vitesse d’archet paraît presque surhumaine. Enfin, l’intervalle de triton si cher au compositeur réapparaît puis s’amplifie dans un soudain statisme (procédé que l’on trouve aussi dans Lontano pour orchestre de 1968) avant de provoquer la dernière chute de la clarinette, ironique, presque sarcastique, sur des échos composés de célesta.

La richesse des timbres, le miroitement des couleurs, l’articulation pointilleuse de la plus infime partie de l’ensemble, le foisonnement génial des idées et la rigueur avec laquelle elles sont ordonnées, la science de l’équilibre et la beauté de certains chants, tout ceci concourt à faire du Kammerkonzert un chef d’œuvre absolu, une référence durable et une œuvre d’une portée incommensurable.
William Blank

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